Royer - poradnik dla realizatorów

2020-05-04

O mikrofonach z oferty Royer Labs możesz przeczytać TUTAJ. Niektóre z nich możesz też wypożyczyć do testu.

Gitary elektryczne

Jeśli jesteś gitarzystą, z pewnością znasz to uczucie bardzo dobrze. Udoskonalałeś swoje brzmienie latami - gitara jest świetna, wzmacniacz jest świetny, paczka jest świetna, wszystko brzmi zabójczo… A potem słuchasz tego na nagraniu lub na przodach podczas koncertu i zachodzisz w głowę - gdzie się ulotnił mój sound?

Na powyższe bolączki lekarstwem będzie wstęgowy Royer R-121! To wspaniałe uczucie, gdy po skończonym nagraniu przesłuchujemy je w reżyserce i czujemy się dokładnie tak, jakbyśmy stali przed swoim wzmacniaczem. Nic poza wstęgą nie zarejestruje gitary równie ciepło, potężnie i naturalnie.

R-121 był pierwszym mikrofonem wstęgowym na świecie o podwyższonej wytrzymałości. Można go postawić tuż przed głośną paczką bez obawy o zerwanie wstęgi. Można go wykorzystywać nawet w warunkach scenicznych (patrz R-121 Live i R-122 Live), co z powodzeniem czynią takie zespoły, jak Aerosmith, Green Day, Maroon Five, Matchbox 20, Goo Goo Dolls, The Stones, Thursday oraz niezapomniany Tom Petty&The Heartbreakers.

Przed podłączeniem mikrofonu

Najlepiej przed użyciem Royera R-121 "gołym uchem" posłuchać wzmacniacza, który mamy zamiar nagrywać. Grając na gitarze (jeszcze lepiej, by ktoś inny pograł), posłuchajmy paczki i indywidualnych głośników - zarówno z bliska (uwaga na uszy!), jak i z różnych miejsc w pomieszczeniu. Okaże się, że z bliskiej odległości głośnik brzmi najjaśniej w jego środku, a brzmienie robi się coraz ciemniejsze w miarę zbliżania się do krawędzi głośnika. Przekonamy się również, że w miarę oddalania się od głośnika, brzmienie robi się bardziej złożone, pojawia się więcej dołu, paczka daje coraz więcej "mięsa", a także zaczyna pojawiać się odpowiedź pomieszczenia.

Ustawienia mikrofonów podczas nagrywania gitar elektrycznych

Poniższe pozycje są dobrym wstępnym ustawieniem R-121 przy rejestracji głośników gitarowych. Przetestujcie te ustawienia, by zaznajomić się z mikrofonem i jego sposobem "słyszenia" paczek. Te pozycje sprawdzają się dla modeli R-121, R-122 i R-122V, ale w naszym poradniku będziemy odnosić się do modelu R-121. Tak jak zawsze, gdy poznamy już podstawy, nie bójmy się eksperymentować z ustawieniami!

1. Najaśniejsze brzmienie uzyskamy ustawiając R-121 w odległości 12 cm - 16 cm od grilla osłaniającego głośnik, przy czym wstęga powinna celować w środek głośnika. Ta pozycja jest z reguły zbyt jasna, ale warto ją poznać, zanim zaczniemy korygować ustawienie. Przekonamy się, że niezależnie od ustawienia mikrofonu, przybliżenie go do głośnika spowoduje podbicie góry. Przypomina to trochę podkręcenie gałki "treble".

2. Brzmienie ociepli się, gdy przesuniemy mikrofon w kierunku krawędzi głośnika. Utrzymując odległość od grilla w granicach 12 cm - 16 cm, przesuńmy mikrofon tak, by celował w połowę głośnika, dokładnie pomiędzy jego środkiem a krawędzią. Po odsłuchaniu tego ustawienia, przekręćmy mikrofon wokół jego osi tak, by wstęga wycelowana była w środek głośnika. Różnica w brzmieniu będzie subtelna, aczkolwiek na pewno zauważalna.

3. Teraz odsuńmy mikrofon najpierw na odległość 60 cm, a potem 90 cm. Te odległości robocze są o wiele bardziej przydatne, niż się powszechnie wydaje. Uzyskujemy rozwinięte już brzmienie głośnika i paczki, a uzyskana przestrzenność może zabrzmieć naprawdę dobrze. Oczywiście jakość pomieszczenia będzie miała wpływ na efekt końcowy. Dobrze brzmiące pomieszczenie doda charakteru. Jeśli natomiast pomieszczenie mamy akustycznie nieciekawe, a zależy nam na brzmieniu, które daje nam powyższe ustawienie, możemy pokusić się o zawieszenie materiału tłumiącego z tyłu mikrofonu (nie bliżej niż 12 cm od mikrofonu), by ograniczyć odpowiedź pomieszczenia.

4. Teraz wypróbujmy ustawienia z pkt. 1 i 2, ale nieco bliżej (6 cm - 10 cm od grilla). Bliżej głośnika zauważymy, że brzmienie będzie bardziej bezpośrednie, z minimalnym udziałem pogłosu pomieszczenia. Zaobserwujemy też, że im bliżej mikrofon będzie głośnika, tym więcej pojawi się dołu. Jest to skutek tzw. efektu zbliżeniowego, dzięki któremu wraz ze skracaniem odległości od głośnika, pojawia się coraz więcej dolnego pasma. Mikrofony różnią się między sobą skalą efektu zbliżeniowego, przy czym mikrofony wstęgowe posiadają duży efekt zbliżeniowy. Efekt ten może być bardzo przydatny podczas nagrywania wokali na mikrofon pojemnościowy, bo dodaje głosowi potęgi. To samo dzieje się, gdy używamy wstęgowca nagrywając kolumnę gitarową. Im bliżej, tym więcej dołu - różnicę zrobi zaledwie kilka centymetrów. Możemy zrównoważyć bas i podbić górę poprzez skierowanie mikrofonu bliżej środka głośnika.

5. By uzyskać potężny dół, ustawmy mikrofon bardzo blisko, 2 - 4 cm od grilla. Efekt zbliżeniowy zadba o to, by dolne pasmo stało się bardzo odczuwalne. Jeśli uzyskany dół zbytnio przykryje górne pasmo, wystarczy cofnąć minimalnie mikrofon i/lub skierować go bardziej w środek głośnika.

Uwaga: Jeżeli nagrywamy paczkę gitarową z ekstremalnie małej odległości, zaleca się nachylenie mikrofonu R-121 do przodu o 15 stopni lub więcej. Nachylenie to chroni wstęgę przed zerwaniem, gdy ciśnienie akustyczne SPL jest bardzo duże.

6. Podczas nagrywania agresywnych gitar, wielu realizatorów lubi łączyć blisko ustawionego Royera R-121 z innymi mikrofonami, które mają bardziej zaakcentowane górne pasmo (57 i 421 sprawdzają się znakomicie). Nagraj dwa (lub więcej) mikrofony na osobne ślady i ustaw ich proporcje podczas miksu. Blisko ustawiony R-121 da dużo basu i środka, ale efekt zbliżeniowy może przytłumić górne pasmo (w zależności od tego, jak blisko środka głośnika jest mikrofon). Domiksowanie górnego pasma z dodatkowego mikrofonu pozwoli nam uzyskać wyrównane, rockowe brzmienie.

Wskazówka: Rockowy realizator Michael Wagner wpina Royera R-121 w preamp Chandler TG-2 i ustawia w nim impedancję 300 Ohm. Jest to technicznie niepoprawne, bo mikrofon ten teoretycznie wymaga wyższej impedancji, by odwzorował pełne pasmo. Jednak niższa impedancja ogranicza reakcję R-121 na niskie częstotliwości, co niweluje efekt zbliżeniowy przy bliskim ustawieniu i skutkuje świetnym, rasowym, rockowym brzmieniem.

7. Kolejnym rozwiązaniem jest bliskie ustawienie SM57 w połączeniu z R-121 wycelowanym w środek paczki, ustawionym 90 cm od kolumny.

Instrumenty dęte

Jeśli mielibyśmy wybrać jeden instrument, który najbardziej zyskuje na współpracy z mikrofonem wstęgowym, będzie to bez wątpienia trąbka. Posiadająca złożone, mocne, głośne i oscylujące w górnym rejestrze brzmienie, trąbka jest instrumentem poruszającym, pełnym emocji i fascynującym. Nie ma to jak wspaniałe solo na trąbce lub potężne uderzenie sekcji dętej!
Dęciaki są rodziną instrumentów jedną z najtrudniejszych do nagrywania, bo często efekty brzmią cienko i przesadnie jasno. Instrumenty te zyskują dzięki odpowiedniemu doborowi mikrofonów, a najlepiej sprawdzają się mikrofony wstęgowe. Łagodne odwzorowanie górnego pasma przez ten typ mikrofonów naprawdę robi różnicę. Oddają one wszystkie niuanse artykulacyjne, lecz bez zbędnego przejaskrawienia barwy.

Szukanie pozycji

Poprawne zarejestrowanie instrumentu dętego jest stosunkowo proste. Zacznijmy od nagrania pojedynczej trąbki lub puzonu przy pomocy mikrofonu Royer serii R.
1. Przed zainstalowaniem mikrofonu, poprośmy muzyka, by pograł trochę w różnych miejscach pomieszczenia, aż znajdziemy punkt, w którym instrument brzmi najlepiej.
2. Dobrym początkiem będzie umiejscowienie mikrofonu 0,9 - 1,8 m od instrumentu i ok. 12 cm poniżej osi, którą wyznacza czara instrumentu. Mając słuchawki na uszach lub słuchając wskazówek z reżyserki, przestawiamy mikrofon lub muzyka, aż brzmienie będzie najlepsze. Royery wiele wybaczają i będą brzmieć dobrze w różnych odległościach i pod różnym kątem, więc przykuwanie muzyka do podłogi nie będzie konieczne. Wiele mikrofonów będzie przesterowywać, gdy muzyk zbytnio się do nich zbliży - na szczęście Royerów ten problem nie dotyczy.

Omikrofonowanie sekcji dętej

Nagrywając całą sekcję dętą, realizatorzy często ustawiają po jednym mikrofonie dla każdego muzyka, w odległości ok. 30 - 60 cm. Przydzielenie jednego mikrofonu na dwóch muzyków też się sprawdza - dobra wstęga zbiera świetnie również poza osią, więc nagranie dwóch instrumentów na jeden, wspólny mikrofon da znakomity efekt.
Piękne rezultaty da również nagranie całej sekcji na stereofoniczne mikrofony Royer SF-12, SF-24 lub parę stereo serii R. Ustawiamy mikrofon naprzeciwko sekcji i przesuwamy go do tej pory, aż uzyskamy wyrównane i spójne brzmienie całej sekcji. Rozważmy, jak dużo chcemy uzyskać pogłosu z pomieszczenia, bo determinować to będzie odległość mikrofonu od muzyków.

Solowe instrumenty dęte

Arturo Sandoval w Capitol Studio z Royerem R-122 podczas nagrywania znakomitej płyty "Trumpet Evolution".

Arturo Sandoval i Royer R-122. Nagranie muzyki filmowej autorstwa Johna Debney'a w studio Sony, Los Angeles

Wayne Bergeron nagrywa solo na dwa mikrofony Royer R-122 podczas realizacji płyty "Plays Well With Others".

Legendarny Maynard Ferguson nagrywa solo na dwa wstęgowce Royer R-122 podczas powstawania płyty Wayne'a Bergerona "Plays Well With Others". z boku przygląda się producent Gary Grant.

Solo trąbki nagrywane na Royera R-121 podczas sesji Dirty Dozen.

Ustawienie mikrofonu dla trąbki podczas koncertu Barry'ego Manalowa. Jeden Royer R-122.

Sekcja dęta

Pięć razy R-122 dla sekcji trąbek podczas nagrywania płyty Alfa Clausena "Swing Can Really Hang You Up The Most". Poza indywidualnymi mikrofonami dla trąbek, każda z trzech sekcji (trąbki, puzony, saksofony) była zbierana overheadami stereo SF-12. Mikrofony te po zrobieniu zdjęcia zostały trochę przesunięte w kierunku muzyków.

Mikrofony R-121 rozstawione dla dęciaków w studio filmowym Sony w Los Angeles. Zdjęcie wykonano podczas nagrywania muzyki autorstwa Johna Debneya.

Ustawienie dla sekcji dętej podczas nagrywania płyty "Trumpet Evolution" Arturo Sandovala. Cztery mikrofony Royer R-121 dla trąbek i cztery R-121 dla puzonów.

Rok 2007, nagrania próbne dla Academy Award w Capital Studio, Los Angeles. Cztery R-122V dla trąbek i cztery R-121 dla puzonów.

Aktywny Royer SF-24 ustawiony jako overhead podczas nagrania dla Academy Award 2007.

Członkowie Dirty Dozen Brass Band nagrywający "What's Goin' On" w 2006 r. Nagrywali razem, każdy z indywidualnym mikrofonem.

Nagranie sekcji dętej na siedem mikrofonów Royer R-122 podczas sesji "Genius Loves Company" Raya Charlesa. Studio Warner Brothers w Burbank, California.

Perkusja

Istnieje tyle sposobów rejestracji bębnów, co sposobów grania na nich. Poczynając od jednego mikrofonu ustawionego przed zestawem, aż do wykorzystania każdego mikrofonu dostępnego w studio (a i tak często okazuje się, że jest ich zbyt mało :). Niezależnie od techniki, pewne jest to, że mikrofony wstęgowe są świetnym wyborem przy nagrywaniu bębnów. Zapewniają naturalne brzmienie i znakomite odwzorowanie transjentów. Ślady zarejestrowane przy ich użyciu świetnie poddają się equalizacji, przy czym nigdy nie zabrzmią chropowato i z przewaloną górą. Dziś realizatorzy używają wstęgowców Royera zarówno dla poszczególnych elementów zestawu, jak i jako overheady.
Na pierwszym miejscu, jeszcze przed mikrofonami, preampami i całą resztą, są: 1) świetny muzyk, 2) dobrze nastrojone bębny, 3) brak nienaturalnych odgłosów i skrzypnięć w zestawie. Zakładając, że spełnione są powyższe warunki, pierwszym krokiem będzie znalezienie miejsca w studio, gdzie bębny zabrzmią najlepiej. Może się okazać, że nawet kilka razy trzeba będzie przestawiać zestaw, by znaleźć ten idealny punkt, ale gra jest warta świeczki. Można "osłuchiwać" bębny w różnych miejscach pomieszczenia bez ich faktycznego nagrywania. Gdy już znajdziemy najlepszy punkt, zacznie się najlepsza zabawa.

Omikrofonowanie minimalistyczne

Niektóre legendarne nagrania bębnów zrealizowane były przy użyciu zaledwie kilku mikrofonów. Wystarczy posłuchać wczesnych nagrań The Beatles, które rejestrowane były na czterośladowych magnetofonach. Ograniczona liczba śladów wymuszała wykręcenie dobrego brzmienia bębnów z użyciem dwóch-trzech mikrofonów. Powszechną praktyką było ustawienie mikrofonu wstęgowego Coles 4038 jako overheada, AKG D19 na werblu i AKG D20 przed zestawem - taka technika dawała klasyczne brzmienie Ringo Starra. Na starych nagraniach z wytwórni Motown również stosowano minimalistyczne podejście, bo najczęściej były to nagrania na setkę, a wszyscy muzycy grali w jednym pomieszczeniu. Niewielka liczba mikrofonów redukowała przy okazji przesłuchy. Eddie Kramer używał trzech-czterech mikrofonów, by zarejestrować legendarne partie Johna Bonhama na płyty Led Zeppelin, a wiadomo, że tego soundu się nie kwestionuje! Minimalistyczne podejście znakomicie sprawdzi się również w jazzie.

Zacznijmy od prostych ustawień:

MONO - ustaw jednego Royera serii R około 1,5 m przed zestawem, na wysokości pasa. Dodaj kompresor, np 1176 lub Distressor. Gotowe!

STEREO - umieść SF-12 lub SF-24 nad zestawem oraz R-121/R-122 przed centralą na wysokości kolan, skierowany w jej środek i nachylony pod kątem 45 stopni. Odległość około 30 cm. Koryguj wysokość mikrofonu SF, by uzyskać odpowiedni balans brzmienia bezpośredniego i odpowiedzi pomieszczenia.

Zwykle jest tak, że im wyższe mamy pomieszczenie, tym wyżej instalujemy mikrofon. Przy niskim suficie siłą rzeczy mikrofon musi być niżej. Jeżeli pojawią się problematyczne odbicia dźwięku od sufitu, przesuń mikrofon w stronę przodu lub tyłu perkusji i nachyl go pod kątem 45 stopni. Poniższe zdjęcie przedstawia nachylony mikrofon SF-12 w Capital Studios. Realizatorem był Al Schmitt. Zauważyć można niski sufit i nachylenie mikrofonu, mające zapobiec zbieraniu odbić dźwięku.

Jeśli trzeba, można dodać SM57 dla werbla.

Powyższe konfiguracje sprawdzają się znakomicie z kilku powodów, zwłaszcza ich prostoty oraz charakterystycznego brzmienia vintage. Świetnie zadziałają również w muzyce jazzowej.

Omikrofonowanie pełne

Konfiguracja minimalna czasami się sprawdza, ale w dzisiejszych czasach realizatorzy używają raczej kilku mikrofonów dla zestawu plus minimum pary mikrofonów overhead. Teraz przyjrzymy się zaawansowanemu omikrofonowaniu perkusji oraz temu, w jaki sposób realizatorzy wykorzystują swoje wstęgowe Royery.

Overheady

Warto zająć się overheadami już na wstępie, gdyż to właśnie one odpowiadają na nagraniu za podstawowe brzmienie i naturalny balans zestawu perkusyjnego. Mikrofony overhead mogą być ustawione blisko siebie lub bardziej od siebie oddalone, jeśli zależy nam na szerszym rozciągnięciu bębnów w panoramie stereo. Royer R-122 jest idealny jako overhead do bębnów - słynny realizator Bruce Swedien preferuje do tego celu właśnie dwa Royery R-122. Nagrywając zestaw Omara Hakima, Swedien użył pary R-122 jako overheadów, jednego R-122 dla ride'a i jednego R-121 dla hi-hatu.

Elliot Scheiner również używa R-122 jako overheadów. To zdjęcie pochodzi z sesji nagraniowej Jane Monheit.

Overheady monofoniczne często okazują się bardzo skuteczne. By uchwycić "kanibalistyczny klimat" Piratów z Karaibów 2, Alan Meyerson ustawił w studio Sony w LA po jednym lampowym R-122V nad każdym z trzech zestawów. Perkusiści Vinnie Colaiuta, JR Robinson i Abe Laborier Jr grali jednocześnie.

Stereofoniczne mikrofony SF-12 i SF-24 są niezrównane jeśli chodzi o jednopunktową rejestrację stereo w ustawieniu X-Y. Nagrywają zestaw perkusyjny w idealnym stereo, bez jakichkolwiek kłopotów z fazą. Skierowanie logo na mikrofonie w stronę werbla umieści go pośrodku panoramy stereo. Przestawianie mikrofonu wyżej lub niżej spowoduje zauważalną zmianę brzmienia. Zestaw zabrzmi bliżej i dynamiczniej, gdy mikrofon będzie bliżej, natomiast większa odległość zaowocuje brzmieniem bardziej przestrzennym, z bardziej słyszalnym naturalnym pogłosem pomieszczenia.

SF-12 jako overhead podczas sesji Dirty Dozen

SF-24 nad zestawem nagrywanym przez Dona Gilmore'a. Wysoki sufit w NRG Studios umożliwił wysokie ustawienie mikrofonu, bez obawy o niepożądane odbicia dźwięku.

Mikrofony ambiensowe - naprzeciwko zestawu

Znakomitym pomysłem jest ustawienie jednego bądź dwóch mikrofonów przed zestawem perkusyjnym, bo w sumie to właśnie w ten sposób najczęściej słuchamy zestawu. Oto kilka opcji:

Pojedynczy mikrofon serii R na wysokości 0,9 - 1,2 metra ustawiony około 1,2 metra przed centralą. Zbierze on zestaw w sposób całościowy i będzie świetnie uzupełniał pozostałe ślady. Przepuszczenie sygnału przez kompresor doda bębnom potęgi. Tak wygląda zestaw Richiego Haywarda, omikrofonowany w domowych warunkach. Ten sposób sprawdza się bardzo dobrze również w dużych pomieszczeniach.

SF-12 lub SF-24 umieszczony na wysokości 0,9 - 1,2 metra i około 1,2 - 2,4 metra przed centralą da nam piękny obraz stereofoniczny.

Zestaw Kenny'ego Aronoffa omikrofonowany przez Rossa Hogartha. SF-24 naprzeciwko zestawu, pod nim mikrofon Coles 4038.

Ustawienie realizatora Steve'a Kempstera. SF-24 2,4 metra przed zestawem, R-122 jako overhead, R-122 dla ride'a.

Teraz spróbujmy tego samego ustawienia, z tym że SF-12/SF-24 będzie tym razem na wysokości 1,8 - 2,4 metra. Ustawienie mikrofonów realizatora Steve'a Churchyarda podczas sesji "Bat Out Of Hell 3" Meatloafa.

Para mikrofonów serii R rozstawiona blisko lub szeroko przed zestawem jako mikrofony ambiensowe.

Szerokie rozstawienie mikrofonów Royer R-122 w studio Chucka Ainlaya.

R-122 ustawione blisko podczas sesji Train z mikrofonem SF-24 jako overhead.

Tomy

Zarówno Royer R-121, jak i R-122 świetnie brzmią na tomach. Należy ustawić mikrofon pod kątem 45 stopni tak, by celował w środek membrany. Trzeba pamiętać, by pozostawić wystarczająco dużo miejsca na ruch pałki. Oto kolejne ustawienie Bruce'a Swediena z R-121 na tomach i hi-hacie.

Bębny Seana Beavana. R-121 na tomach i stopie, SF-12 jako overhead.

Centrala

Jeśli zależy nam na nowoczesnym brzmieniu, warto połączyć R-121 z mikrofonem dynamicznym. Należy nachylić R-121 w dół, pod kątem 45 stopni. Odległość od membrany powinna wynosić 25 - 35 cm. By uchronić wstęgę mikrofonu przed niebezpiecznymi podmuchami powietrza, trzeba się upewnić, że mikrofon nie patrzy wprost w otwór w membranie. Nachylenie pod kątem 45 stopni chroni wstęgę, umożliwia przeniesienie niskich częstotliwości przy dużym ciśnieniu akustycznym SPL nieliniowo wzdłuż wstęgi, która wtedy poruszać się może bez niebezpiecznych naprężeń. Brzmienie R-121 w takiej pozycji często jest porównywane do mikrofonu FET-47. Dodatkowy mikrofon dynamiczny, taki jak D-112, 421 lub nawet SM57 umieszczony wewnątrz bębna, zbierze atak młotka. Teraz miksujemy oba ślady, by uzyskać odpowiadające nam brzmienie.

Ważna uwaga: Mikrofony Royer serii R nie zbierają dźwięku z boków, góry ani dołu mikrofonu. Jeśli będziemy mówić w stronę punktów zerowania (czyli w krawędź wstęgi) lub prosto w dół lub górę mikrofonu, nie usłyszymy prawie nic. Taka charakterystyka świetnie przydaje się, gdy chcemy uniknąć przesłuchów z innych instrumentów. Góra mikrofonu jest punktem zerowania, więc jeśli nachylimy mikrofon do przodu, by góra mikrofonu celowała w resztę zestawu, otrzymamy świetnie odizolowaną stopę.

Kiedy chcemy, by brzmienie stopy miało charakter vinage'owy, rezygnujemy z dodatkowego mikrofonu dynamicznego. Ustawienie koncertowe Briana Blade składa się z R-122 na stopie, dwóch R-121 jako overheady oraz R-121 na hi-hacie.

By uzyskać ładne, jazzowe brzmienie, odsuwamy mikrofon nieco do tyłu.

Werbel

Mimo że werbel świetnie brzmi nagrany na wstęgowca, należy pamiętać, że takie ustawienie mikrofonu do tego zadania, by nie stała mu się krzywda, może być dosyć kłopotliwe. Oto kilka wskazówek:
Umieść mikrofon serii R pod werblem tak, by tył mikrofonu celował w sprężyny, a jego przód w tę membranę centrali, w którą uderza młotek. Pamiętajmy o odwróceniu fazy tego mikrofonu, by pozostał w fazie z górnym mikrofonem werbla oraz mikrofonem zbierającym stopę. Doprawmy kompresorem do smaku! Tak wygląda ustawienie dla werbla realizatora Dusty'ego Wakemana.

Tak wyglądał werbel podczas sesji MXPX, produkowanej przez Dave'a Jerdena.

Ustawienie vintage'owe i jazzowe polega na skierowaniu przodu mikrofonu w stronę werbla tak, by tył mikrofonu celował w hi-hat (pamiętajmy, że wstęgowce zbierają z obu stron).

Hi-hat

Wstęgowce serii R cudownie sprawdzają się na hi-hatach, a ślady nimi nagrane bez problemu poddają się dowolnie głębokiej equalizacji. Możemy wydobyć korektorem każdą ilość góry bez obawy, że brzmienie stanie się nieprzyjemne. Możemy też pozostawić ślad bez korekcji, gdy zależy nam na ciepłym, naturalnym brzmieniu hi-hatu. Mikrofon nachylamy pod kątem 45 stopni i pamiętamy, by pozostawić wystarczająco dużo miejsca dla pałek. Tak wygląda ustawienie Bruce'a Swediena dla hi-hatu.

Zestaw Richiego Haywarda podczas nagrywania w domu.

Ride

Dobrym pomysłem jest zebranie z bliska ride'a. Tak na wszelki wypadek, gdyby zaszła potrzeba wydobycia jego detali podczas miksu. Lepiej nagrać taki ślad i ewentualnie z niego później zrezygnować, niż potrzebować go, a nie mieć. Ride omikrofonowany podczas sesji realizowanej przez Steve Kempstera.

Blachy

Oto bardzo przydatna technika omikrofonowania blach. Ustaw mikrofon serii R pomiędzy blachami, celując przodem mikrofonu w ride'a, a tyłem w crash. W efekcie mikrofon powinien znajdować się pod kątem 90 stopni do podłogi. Wstęgowce zbierają dźwięk z obu stron, a dodatkową ich zaletą są bardzo mocne punkty zerowania po bokach. W takim ustawieniu znakomicie zarejestrują się blachy, a udział werbla będzie minimalny. Wypróbujcie ten sposób - będziecie mocno zdziwieni!

Fortepian

Istnieje wiele metod omikrofonowania fortepianu, a każda z nich daje trochę inny rezultat. Nagrania muzyki klasycznej często zyskują, gdy słychać pogłos pomieszczenia, co uzyskuje się ustawiając mikrofony w pewnej odległości od instrumentu. Nagrania rockowe i popowe wymagają bliższego brzmienia, które osiąga się poprzez ustawienie mikrofonów w niewielkiej odległości od płyty rezonansowej. Umieszczenie mikrofonów nad młoteczkami skutkuje brzmieniem najjaśniejszym, z udziałem elementu perkusyjnego. Zdjęcie klapy fortepianu umożliwia nagranie płyty rezonansowej bez odbić dźwięku od klapy. Maksymalne podniesienie klapy i ustawienie mikrofonów tuż przy klapie daje brzmienie masywniejsze, bardziej naturalne. Fortepian to niezwykle złożony instrument, a sposobów jego rejestracji jest tak naprawdę nieskończenie wiele!

Na całym świecie realizatorzy wykorzystują wstęgowe Royery do nagrywania fortepianu - od muzyki klasycznej i filmowej aż po rocka i country. Mieliśmy to szczęście, że uczestniczyliśmy w wielu sesjach nagraniowych, a realizatorzy byli na tyle uprzejmi, że pozwolili nam na zrobienie zdjęć ustawień mikrofonów, którymi z przyjemnością się dzielimy. Jak zwykle, istnieją pewne techniki podstawowe, natomiast kluczem do osiągnięcia interesującego nas brzmienia jest eksperymentowanie.

To wspaniała metoda nagrywania fortepianu w kontekście muzyki klasycznej. Ustaw aktywny, stereofoniczny SF-24 tuż przy podniesionej klapie fortepianu, tak by mikrofon celował w stronę płyty rezonansowej.

SF-12 producenta/realizatora Chucka Ainlaya ustawiony przy zewnętrznej krawędzi fortepianu Chucka Leavella.

Odsuwając mikrofon dalej od instrumentu, można zarejestrować naturalny pogłos pomieszczenia. Na zdjęciu realizator Giovanni Di Simone testował prototypowy lampowy mikrofon stereo SF-24V - widać go na statywie obok standardowego SF-24.

Japoński artysta Hiromi nagrywany przez Michaela Bishopa dla wytwórni Telarc. Michael użył modelu SF-24 oraz dwóch mikrofonów pojemnościowych. Mikrofony znajdują się na zewnątrz fortepianu, tuż poza obrębem otwartej klapy.

Meat Loaf - sesja Bat Out of Hell 3. Ta wielomikrofonowa technika jest jedną z najużyteczniejszych podczas nagrywaniu fortepianu w gatunku pop/rock. Widzimy rozstawioną parę R-122 oraz parę Neumannów U-67. Rzecz jasna sprawdzą się też inne, dobrej klasy mikrofony pojemnościowe.

Dwa rozstawione mikrofony Royer R-122. Ustawienie koncertowe dla Henry Mancini Orchestra. Klapa otwarta maksymalnie, jeden mikrofon około 30 cm nad młoteczkami, w połowie między najniższym dźwiękiem a środkowym C. Drugi mikrofon w tej samej odległości, lecz pomiędzy najwyższym dźwiękiem a środkowym C. Ta technika daje jaśniejsze, bardziej zwarte brzmienie, zwykle pożądane w gatunkach rock, country i pop. Można rozłożyć oba kanały maksymalnie w panoramie.

Dwa mikrofony Royer R-121 w ustawieniu Blumleina. Sesja nagraniowa Blink-182. Ustawiono parę stereo w konfiguracji Blumleina, czyli jeden mikrofon nad drugim przekręcone pod kątem 90 stopni. Para mikrofonów celuje w środek płyty rezonansowej i nad młoteczkami, by uzyskać zwarte, perkusyjne brzmienie. Takie ustawienie można wypróbować również z mikrofonami stereofonicznymi SF-12 lub SF-24.

Gitara akustyczna

W tym rozdziale omówimy temat wyboru mikrofonów oraz ich ustawienia podczas nagrywania gitary akustycznej. Poniższe propozycje sprawdziły się podczas niezliczonej ilości sesji nagraniowych, są więc znakomitym punktem wyjścia do dalszych eksperymentów.
Odpowiednio ustawiony, dobry mikrofon wstęgowy (lub ich para, jeśli nagrywamy w stereo) nagra nam gitarę akustyczną niezwykle naturalnie. Łatwo uchwycimy ciepło, głębię i wszelkie detale instrumentu, ale jeśli zechcemy, możemy zarejestrować gitarę tak, by brzmienie celowo było cieńsze i bardziej perkusyjne. Wszystkie wstęgowe Royery dadzą sobie radę z gitarami akustycznymi, natomiast zalecamy odmienne ustawienia dla modeli serii R i serii SF. Z powodu faktu, że instrumenty akustyczne wymagają znacznego wzmocnienia sygnału, zwykle zalecamy używanie bardziej czułych, aktywnyche mikrofonów wstęgowych - chyba że dysponujemy jakimś topowym preampem z ogromnym zakresem wzmocnienia. Wszystkie mikrofony serii R dadzą dobre rezultaty, ale w naszym przypadku odnosić się będziemy do modelu zasilanego napięciem phantom, czyli R-122.
Ślady nagrane wstęgowcem świetnie poddają się equalizacji. Ścieżki gitar akustycznych można pięknie ukształtować niewielką (lub dużą) dawką korekcji. Ilość zastosowanej equalizacji zależeć będzie od złożoności partii gitary, ilości innych instrumentów i wokali w miksie, ogólnego brzmienia, do jakiego dążymy itp. Dobrą, powszechną praktyką jest obcięcie dołu przy około 100 Hz. Podbicie w granicach 10 - 12 kHz rozjaśni brzmienie i pomoże gitarze akustycznej przebić się w miksie. Nie należy obawiać się podbicia góry nawet o 8 - 9 dB, jeżeli zależy nam na brzmieniu przypominającym nagranie mikrofonem pojemnościowym. Nawet przy tak radykalnej korekcji, Royery zachowają swoje łagodne i piękne górne pasmo.
Im bliżej gitary będzie stał mikrofon, tym cieplejsze uzyskamy brzmienie. Jeśli więc brzmienie okaże się zbyt ciepłe i ze zbyt dużym udziałem dolnych częstotliwości, odsuńmy mikrofon kilka centymetrów, aż uzyskamy odpowiednie proporcje ciepła i jasności barwy. Warto zaznaczyć, że wstęgowce z reguły brzmią najlepiej, gdy oddalone są nieco bardziej niż mikrofony pojemnościowe.
Powyższe informacje stanowią dobry punkt wyjściowy. Jak zawsze, kluczem do osiągnięcia unikalnych brzmień jest eksperymentowanie. Gitara akustyczna to przepiękny instrument, a mikrofony wstęgowe z pewnością pomogą to piękno uchwycić.

Ustawienie mikrofonów

Pojedynczy R-122 zwykle brzmi najlepiej wycelowany w okolice 12 progu, w odległości 12 - 25 cm od gryfu. Tylna strona R-122 daje ciut jaśniejsze brzmienie niż przednia strona mikrofonu (wiąże się to z przesunięciem wstęgi). Zalecamy więc odwrócenie mikrofonu przy rejestracji gitar akustycznych. Widzieliśmy wielokrotnie, że sposób ten jest wykorzystywany na sesjach nagraniowych, dlatego bardzo polecamy tę metodę. (Metoda ta nie działa jednak w przypadku mikrofonów serii SF).

Steve Page z Barenaked Ladies nagrywa na odwróconego R-121

Znakomitym sposobem nagrywania gitary akustycznej stereo jest ustawienie dwóch R-122 główka w główkę, czyli metoda Blumleina. Dwa mikrofony są przekręcone względem siebie o 90 stopni, gdzie jeden celuje w korpus gitary, a drugi w gryf. Sugerujemy skorzystanie z tylnych stron mikrofonów. Należy też pamiętać o odwróceniu fazy w preampie.

Rozstawiona para R-122 da nam piękny, szeroki obraz stereofoniczny. Znów zalecamy użycie tylnych stron mikrofonów oraz odwrócenie fazy w preampie.

Joe Garcia nagrywa w studio Milestone Recording & Post. Realizowała Annie Miles.

Kiedy korzystamy z mikrofonów serii SF, również spróbujmy wycelować mikrofon w 12 próg, ale tym razem odsuńmy mikrofon kilka centymetrów dalej od instrumentu. Jeśli używamy mikrofonów stereofonicznych SF-12 lub SF-24, możemy spróbować ustawić je centralnie przed gitarą.
Fot. 14, 15, 16, 17

Fot. 18
Pierre Bensusan nagrywa na SF-24 i dodatkowe dwa małomembranowe mikrofony pojemnościowe.

Kolejną techniką jest ustawienie stereofonicznego SF-24 dość wysoko nad głową muzyka, tak by mikrofon znajdował się w pozycji horyzontalnej. To ustawienie brzmi niezwykle naturalnie i rejestruje brzmienie, które słyszy muzyk podczas gry.
Fot. 19, 20

Technika wielomikrofonowa

Niektórzy realizatorzy lubią nagrywać gitary akustyczne na kilka mikrofonów. Miksowanie śladów zarejestrowanych przez mikrofony o odmiennym charakterze jest alternatywą dla equalizacji. Zamiast ingerować w częstotliwości, budujemy brzmienie z kilku różnie brzmiących śladów. Można nagrywać gotowy miks mikrofonów od razu na jeden ślad lub nagrać kilka śladów i ustawienie ich proporcji przeprowadzić dopiero na etapie miksowania.
Kombinacji mikrofonów jest bardzo wiele. Popularną techniką jest np. wycelowanie R-122 w 12 próg oraz wycelowanie dodatkowego mikrofonu pojemnościowego (wielko- lub małomembranowego) w pudło gitary tuż za mostkiem.
Innym sposobem jest nagranie jednego mikrofonu wstęgowego oraz sygnału z przystawki (jeśli jest zainstalowana w gitarze). Uzyskamy ciepłe, naturalne brzmienie wstęgi oraz bardziej bezpośrednie brzmienie przystawki, które możemy do woli domiksować.
Oto kilka innych metod wartych wypróbowania.

1. Rozstaw szeroko dwa R-122, jeden w okolicach końca gryfu, a drugi blisko krawędzi pudła rezonansowego. Teraz dostaw wielkomembranowy mikrofon pojemnościowy (na zdjęciu Mojave Audio MA-200), by celował w połączenie gryfu z pudłem. Zmiksuj sygnały wedle upodobania.
Fot. 21, 22, 23

2. Podobna konfiguracja jak w pkt. 1, ale pośrodku stoi małomembranowy mikrofon pojemnościowy (na zdjęciu Mojave Audio MA-100).
Fot. 24, 25

3. SF-24 jako overhead nad głową muzyka oraz dodatkowy wielkomembranowiec pojemnościowy centralnie przed gitarą.
Fot. 26, 27

Orkiestra

Realizatorzy stosują przeliczne techniki rejestracji dużych i małych orkiestr, poczynając od umieszczenia jednego mikrofonu stereofonicznego nad głową dyrygenta, aż do wykorzystania wielu mikrofonów punktowych, które zbierają poszczególne sekcje instrumentów, w połączeniu z kilkoma mikrofonami ambiensowymi.
W tym rozdziale przyjrzymy się sesjom nagraniowym, podczas których wykorzystano mikrofony Royer w celu rejestracji dużych i małych orkiestr.

Oto przykład prostej metody, która polega na nagraniu całej orkiestry jednym mikrofonem stereofonicznym Royer SF-24. Mikrofon umieszczono około 1,5 metra za dyrygentem, mniej więcej metr nad jego głową.

Audio - Ukraińska Orkiestra Radiowo-Telewizyjna
Ten świetny przykład dźwiękowy udostępnił nam Russel Dawkins, który nagrał Ukraińską Orkiestrę Radiowo-Telewizyjną na jeden mikrofon SF-12 (niestety, nie mamy zdjęć z tej sesji). Tor sygnałowy wyglądał następująco: jeden SF-12 > 10-metrowy kabel Monster > preamp mikrofonowy Studio Technologies > 2-metrowy kabel Monster>konwerter A/D Apogee > kabel koaksjalny > wejście cyfrowe w przenośnym rejestratorze DAT. Nagranie odbyło się w studio Ukraińskiej Orkiestry Radiowo-Telewizyjnej w Kijowie.

Zdjęcie zrobiono podczas sesji Henry Mancini Orchestra. R-122 jako mikrofon punktowy dla saksofonisty.

Ten sam koncert, tym razem na R-122 nagrywane jest solo skrzypiec. Złoty SF-24 z prawej strony skrzypaczki za chwilę użyty będzie do rejestracji chóru.

Podczas nagrywania tego niedużego składu, wszystkie sekcje instrumentów miały swoje mikrofony punktowe. Dodatkowo nad głową dyrygenta umieszczono stereofoniczny SF-24 - to świetne miejsce, by uzyskać realistyczne brzmienie orkiestry oraz zapewnić spójność końcowemu miksowi.

Zbliżenie na dyrygenta i SF-24.

Dwa Royery R-122 rejestrujące sekcję waltorni.

Sesja nagraniowa do filmu w studio Sony. R-122 jako mikrofon punktowy dla timpani.

Do nagrywania orkiestr często wykorzystuje się tzw. Decca Tree. Konfigurację tę opracowali na początku lat 50. realizatorzy z wytwórni Decca Records. Metoda ta zakłada użycie dwóch mikrofonów rozstawionych po bokach, z dodatkowym mikrofonem pomiędzy nimi. Taki zestaw zwykle zawieszony jest nad głową dyrygenta. Realizator Alan Meyerson często używa trzech R-122V w ustawieniu Decca Tree wraz z dodatkowymi mikrofonami pojemnościowymi, które znajdują się za dyrygentem. Te zdjęcia pochodzą z sesji nagraniowej do filmu "Piraci z Karaibów: Skrzynia Umarlaka".

Dwa mikrofony Royer R-122V jako overheady dla sekcji instrumentów dętych drewnianych. W tej pozycji, dzięki ósemkowej charakterystyce mikrofonów, zbierane są instrumenty dęte drewniane, natomiast nie są zbierane instrumenty dęte blaszane.